Gonano, De Luca e il Commissario Spada

Parte 1: Gli inizi

a cura di Redazione Oscar

Il commissario Spada: un classico senza tempo, il ritratto di un'epoca

Nel 1987, durante la celebre intervista-fiume (e ripresa dal sito Fumettologica) realizzata con la figlia Laura, Gianni De Luca esprime le proprie riserve nei confronti della settima arte. Non senza un certo gusto provocatorio, il fumettista spiega che «il cinema in sé […] aveva e ha qualcosa che non mi convince, il suo essere così legato alle mode del momento». Persino il neorealismo di De Sica, Rossellini e Visconti ha il limite di essere «documento di quell’epoca. Efficacissimo e commovente quanto vuoi, ma proprio in quanto legato a quell’epoca».

È forse per questa avversione al hic et nunc dell’ordinario (neo)realista che De Luca decide di pensare il suo commissario Spada, protagonista della serie che realizzò in collaborazione con Gianluca Gonano tra il 1970 e il 1982, come «una maschera nel senso greco, un personaggio universale». Tale essenzializzazione estetica – ma con evidenti ricadute sul tessuto narrativo – fa da contrappunto agli aspetti più concreti e documentari delle sceneggiature di Gonano, che divengono via via specchio di un decennio difficile e tormentato, e che trattano – in un giornale per ragazzi di area cattolica! – questioni come il terrorismo, la sinistra extraparlamentare, la diffusione dell’eroina. Come tutte le grandi opere di finzione, Il commissario Spada prende forza quindi dalla tensione produttiva tra universale e particolare, tra meccanismi narrativi senza tempo e il loro riflesso nella dimensione materiale. Tra un padre, un figlio che cresce e l’Italia che cambia.

Ma la serie è anche una dichiarazione d’amore alle possibilità sperimentali del medium fumetto, un’esaltazione dell’energia creativa dell’artista che innova, smonta e rimonta senza compromettere mai la leggibilità, né sfociare nel virtuosismo fine a se stesso. La ricerca è sempre al servizio della storia, e al fumetto come potente strumento espressivo. Nella sua personalissima formulazione del popolare d’autore, De Luca crea un legame indissolubile tra narrazione ed espediente grafico, sia esso nel tratto, nella composizione, nel montaggio. Come gli ricorda la figlia,

«Hai inventato anche una nuova tecnica grafica per raccontare la nebbia di Milano…»

La sintesi visiva si relaziona così alla dimensione iconotestuale del fumetto, ossia la commistione tra parole e immagini, producendo un sinolo di forma e materia. Ne risulta quindi un viaggio narrativo in un universo tanto visionario quanto solidamente ancorato alla realtà contemporanea da un lato, e alle convenzioni di genere dall’altro. Anzi, è proprio la capacità di Gonano e De Luca di filtrare tale realismo immaginifico attraverso le formule del poliziesco – e, ammettiamolo, i limiti intrinseci della stampa cattolica per ragazzi – che rende Il commissario Spada uno dei testi più significativi del fumetto italiano. Un classico senza tempo, nonché un puntuale ritratto di un’epoca.

Il commissario Spada

Gianluigi Gonano, Gianni De Luca

Tra il 1970 e il 1982 Gianluigi Gonano e Gianni De Luca progettano e creano (Gonano ai testi, De Luca ai disegni) la serie del commissario Eugenio Spada, un personaggio e un proposito narrativo destinati a entrare nella storia del fumetto italiano del Novecento. Come recita la motivazione del premio Yellow Kid 1971, il commissario Spada emerge immediatamente quale «personaggio modernissimo per...

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I due volti di un commissario

L’interdipendenza tra sviluppo narrativo e ricerca formale fa sì che sia impossibile scindere i due aspetti ai fini di una valutazione analitica. Semmai, risulta più produttivo tracciare uno sviluppo cronologico e verificare le tappe di tale innovazione all’interno del contesto più ampio. Rielaborando la tipologia diacronica proposta da Sergio Rossi in coda alla recente edizione Oscar Ink, si possono identificare almeno quattro periodi de Il commissario Spada.

Il primo ciclo è composto dalle storie realizzate nel biennio 1970-1971, e si apre con la ben nota “Il ladro d’uranio”. Si tratta di un racconto semplice, a tratti ingenuo, ma già prodromo degli sviluppi successivi. Come commenta Rossi,

«Nonostante il titolo e la copertina, “Il ladro d’uranio” ha un intreccio molto classico, in cui il cattivo alla fine si redime. Addirittura, nelle vignette finali anche il suo volto di teschio inquietante recupera i lineamenti umani».

Nella sua classicità, la storia dimostra l’intenzione programmatica di utilizzare gli schemi formulaici della crime fiction come strumento per scandagliare la società italiana. Per esempio lo stesso uranio diventa motivo di riflessioni che, in qualche modo, anticipano il dibattito sul nucleare del decennio successivo. Se Mario, il figlio di Eugenio Spada, sostiene infatti che «l’uranio serve a creare centrali elettriche, a sondare il terreno, a guarire dalle malattie», il ladro eponimo è convinto che serva «a fare la guerra, a uccidere!... o a fare soldi, come nel mio caso!».

commissario Spada

Pur senza arrivare alle sovversive e crepuscolari espressioni di un Dashiell Hammett o di un Raymond Chandler, e non condividendone la spietata critica nei confronti dell’autorità e delle forze dell’ordine, Gonano e De Luca sembrano recuperare alcuni dei motivi dell’hard-boiled classico per riadattarli al medium e al contesto creativo di riferimento. Fra tutti, la centralità dello spazio urbano. In maniera non dissimile da Scerbanenco qualche anno prima, gli autori trasportano gli schemi narrativi e i personaggi-tipo del romanzo e film noir dalle metropoli nordamericane al contesto italiano e soprattutto milanese. Quella de Il commissario Spada è una Milano viva e convulsa, a tratti intellegibile, un crocevia cosmopolita di movimenti internazionali. Non è un caso che l’uranio rubato arrivi dal Belgio, e il ladro abbia un nome vagamente olandese (Marius De Schelde), mentre il morto che apre la seconda storia (“L’uomo senza ricordi”) provenga da Innsbruck. La mobilità del crimine e delle forze dell’ordine trova il suo correlativo oggettivo in una città intricata, o meglio «disintegrata» – come viene descritta ne “Il mondo di Sgrinfia” –, che si fa metafora spaziale delle contraddizioni sociali e delle variegate esistenze che animano le sue strade.

E poi c’è Spada. Già da queste prime storie vediamo come il personaggio riecheggi alcuni tratti detective hard-boiled, come per esempio l’evidente coinvolgimento personale e finanche fisico nelle investigazioni. Subisce persino un cambiamento coatto di connotati quando rimane sfigurato in un terribile incidente stradale, perdendo la faccia usata dal buon senso del caporedattore Gino Tomaselli per acquisire i duri tratti che conosciamo. Come spiega lo stesso De Luca, questa prima scelta fisionomica (o forse fisiognomica) fu dettata dalla
«volontà degli autori di fare, del secondo, non un superman ma un uomo di strada. Un eroe borghese, se vuoi. Insomma, uno dei nostri. Era finita l’era degli invincibili. Ci era passato sopra il Sessantotto».

Ma tratto che più accomuna Spada a P.I. del romanzo nordamericano è forse l’attaccamento, quasi anacronistico, a saldi codici di condotta che contrastano sì con la corruzione morale circostante, ma che lo costringono a rinegoziare faticosamente la propria visione del mondo con una realtà mutevole e sempre più complessa. Pensiamo al nome stesso, che rievoca una dimensione avventurosa e cavalleresca. Come Philip Marlowe, Spada è un cavaliere errante, che combatte le ingiustizie in un’eterna – e spesso infruttuosa – battaglia per ristabilire l’ordine. Questa idealizzazione letteraria e anti-storica si relaziona dialetticamente con gli aspetti più cronachistici del personaggio, trasformando la sua parabola in un racconto popolare dal sapore monomitico. E se noi possiamo, in retrospettiva, stabilire un’ulteriore associazione tra il nome di Eugenio Spada e il contesto in cui si muove – le siringhe, l’eroina –, ciò non fa altro che rinforzare il dualismo che lo contraddistingue. Mostrandoci così il carattere gianico di un eroe dai due volti.

Il segreto dell’isola

commissario spada

La terza storia della serie, “Il segreto dell’isola” (1970), è forse quella che fa più concessioni agli stilemi formulaici del fumetto per ragazzi. Non a caso il protagonista è il giovane Mario, che lascia Milano per un’avventura dal vago sapore esotico nei pressi della Corsica (all’Isola di Lavezzi, per la precisione, che di lì a poco sarebbe divenuta tristemente nota per l’omicidio di Dirk Hamer). Traspare in maniera evidente l’intento didattico di alcune scelte grafiche, tra cui spiccano mappe e rappresentazioni spaziali, e persino uno schema definitorio dei componenti di una barca a vela, che non avrebbe sfigurato su un’enciclopedia illustrata. È possibile che questi elementi siano stati inseriti su implicita (o esplicita) pressione redazionale, per presentare le possibilità educative del medium. L’idea che il fumetto potesse costituire una forma di lettura edificante si sviluppò, ci ricorda lo stesso De Luca, nel secondo dopoguerra:

Negli anni Cinquanta c’era molta didattica nei giornalini, forse perché gli editori si preoccupavano che le famiglie li accettassero di buon grado… Come sussidi scolastici […] Forse si voleva sottolineare il valore positivo, utilitaristico, culturale di queste storie, in un ambiente (quello cattolico) in cui c’era molta attenzione per il fumetto ma anche molta pruderie. Si temevano gli effetti cattivi di fumetti cattivi.

Al di là di queste preoccupazioni didascaliche, meno presenti negli episodi successivi, la storia prosegue spedita come rocambolesca avventura dai tratti pirateschi. La violenza è stilizzata – nessuno sembra farsi veramente male – e Mario dimostra abilità che vanno ben oltre quelle di un ragazzo della sua età. Quello che colpisce, semmai, è l’inquietudine sociale e politica che aleggia sulla vicenda. Se il ladro di uranio aveva motivazioni esclusivamente personali, cioè arricchirsi e vendicare il padre morto in guerra (!), qui i cattivi hanno un chiaro scopo politico, ossia l’indipendenza della Corsica: «Da troppo tempo la nostra bella isola è sotto la tirannia della Francia!». Ancora una volta, la serie si dimostra lucida precorritrice di fatti e dinamiche storiche. Sappiamo infatti che il moderno indipendentismo corso assumerà una dimensione violenta (terroristica, a seconda dei punti di vista) solo dal 1975, con l’occupazione armata di una cantina vinicola dove moriranno due persone, e con la costituzione l’anno seguente del Fronte di Liberazione Nazionale Corso.
Ma non si tratta solo di anticipare. Nell’economia generale de Il commissario Spada, la rivendicazione politica viene impiegata per decostruire il binarismo buoni/cattivi che caratterizza parte del fumetto e della narrativa popolare. Laddove la prima storia si concludeva su un movimento tutto cristiano di pentimento e perdono, qui il dialogo finale tra Mario ed Eugenio rivela una consapevole problematizzazione del crimine e della dimensione sociale del gesto violento. Il ragazzo ritiene infatti che «quegli uomini cercavano la libertà, a modo loro…», mentre il padre fa notare che «per averla erano pronti ad uccidere! No, non farti scrupoli, Mario… Lascia che me ne occupi io!». E invece Mario scrupoli se ne farà. All’apparenza insignificante, questo scambio getta le basi per la complessa contrapposizione generazionale che caratterizzerà i due personaggi nelle storie a venire. Un conflitto che rispecchierà, in qualche modo, le spaccature sociali degli anni di piombo.

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La risoluzione de “Il segreto dell’isola” segna anche la fine della prima fase della serie. Il bonario sorriso del commissario, in chiusura di episodio, non fa presagire le tinte drammatiche che il fumetto avrebbe preso di lì a poco. Un fumetto che ci avrebbe trascinato in un mondo di corruzione e violenza, di efferate battaglie ideologiche, di accadimenti spettacolari ma sempre legati alla politica e alla storia contemporanea.
Il mondo de Il commissario Spada e, a conti fatti, anche il nostro.

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